125 лет узбекской фотографии

Антология "125 лет узбекской фотографии" подготовлена к изданию Ташкентским Домом Фотографии, созданным в 2002 году и объединяющим ведущих фотографов Узбекистана. Обращение к истории отечественной фотографии стало естественным продолжением многогранной деятельности Ташкентского Дома Фотографии, который провел десятки тематических и персональных выставок в Узбекистане и за рубежом, несколько международных конкурсов, стал членом FIAP и представляет Узбекистан в этой крупнейшей международной организации, объединяющей профессиональных фотографов всего мира. При отборе фотографий для включения их в антологию составители в качестве основного критерия избрали уровень их художественной информативности, неразделимо и концентрированно синтезирующей артистизм фотографа и неповторимый облик запечатляемой эпохи. В первом томе антологии представлен период от зарождения и первых шагов узбекской фотографии в конце XIX века до появления самобытных мастеров-фотографов в первой половине XX века. Второй том охватывает время становления школы ташкентской фотографии во второй половине ХХ века и знакомит с работами ее ведущих представителей. Третий том антологии посвящен творчеству современных фотографов Узбекистана, отражающему период независимого развития этой крупнейшей страны Центральной Азии. ИСКУССТВО, СОЕДИНИВШЕЕ ПРОШЛОЕ, НАСТОЯЩЕЕ И БУДУЩЕЕ.

Этот альбом являет собой первый опыт системного представления обширнейшей темы "Фотография в Узбекистане". Даже при первом приближении можно говорить об уникальности этого явления, когда, в историческом масштабе, едва возникнув, фотография проникла в довольно отдаленный регион Центральной Азии и оставила не только бесценные свидетельства жизни более чем вековой давности, но и явила миру настоящие шедевры художественной выразительности. Сейчас мало кто вспоминает о том, что наиболее последовательным побудительным толчком к изобретению фотографии было стремление ускорить работу художника. То есть с самого своего рождения фотография была и осознавалась новаторским шагом именно в развитии искусства. Центральная Азия и, в частности, Туркестан, как тогда называли нашу страну, представили идеальные условия для того, чтобы фотография стремительно развивалась и вширь, и вглубь. Самобытная природа этого края, яркие выразительные образы его жителей, - все это воспринималось европейцами как экзотика и в обилии фиксировалось на фотографические пластины. Кстати, сколь же велики были интерес к познанию этого региона и стремление зафиксировать его облик для истории, чтобы везти более чем громоздкую фотографическую аппаратуру того времени и хрупкие стеклянные пластины. Неспешность жизни на Востоке удивительнейшим образом срезонировала с медлительностью и отчасти вынужденной обстоятельностью фотографии того времени. До остановленных мгновений и "стоп-кадров" было еще довольно далеко, да, пожалуй, и не столь актуально. Ведь дошедшие, слава Богу, до нас первые фотографии, сделанные 125 лет тому назад, дороги, прежде всего, тем, что дали возможность вглядеться в глубину жизни, а не фиксировать ее суетность. Благодаря этим снимкам прошлое не только становится ближе к нам, но и открывается полнотой и множеством деталей, которые никаким иным способом сохранить и представить невозможно. Это было счастливое для фотографии время, когда ее креативная, поисковая, творческая составляющая удивительным образом сочеталась с массовостью, масштабы которой, конечно, были несопоставимы с нынешними, но позволили дойти в череде времен бурного ХХ века части этих сокровищ до нашего времени, ведь известно, что избежать тлена и разрушения доводится лишь 10-20 процентам от создаваемого человеком. Фотография, как и другие технические достижения берущей разбег индустриальной эпохи, не только фиксировала действительность. Она активно вмешивалась в жизнь. И тем, что давала возможность взглянуть на себя со стороны гораздо большему числу людей, чем в долгий период живописных и графических портретов. Для Востока, сохранявшего особую традицию изображения человека, возможности фотопортретирования оказались вообще неслыханными. И тем более бесценными предстают прекрасные образцы фотографических портретов более чем столетней давности. Фотография приподнимала человека в собственных глазах, делала его образ и саму его жизнь более значимой. Взгляните, сколько достоинства в облике персонажей первых фотопортретов. Конечно, первыми фотографами в Узбекистане были европейцы, собственно говоря, и привозившие с собой фотоаппараты западноевропейского производства. Но вслед за ними проявляли все возрастающий интерес к техническому новшеству и местные жители. Некоторые из них, преодолев робость к этому нововведению, становились фотографами, владельцами первых фотоателье. Первые достоверно датируемые фотоснимки, сделанные на территории современного Узбекистана, относятся к концу 70-х годов XIX века. И глубоко символичным представляется то, что дата рождения Худайбергена Диванова - 1879 год - совпадает со временем рождения узбекской фотографии. Имя этого замечательного человека, первого отечественного фотографа и кинооператора, по праву вписано золотыми буквами в историю узбекской фотографии. Многое в судьбе Худабергена Деванова, достаточно хорошо документированной сегодня, похоже на легенду, поскольку составляет цепь удивительных событий, каждое из которых, тем не менее, полно глубокого внутреннего смысла. И, хотя объем и характер вступительной статьи этой антологии предполагают краткость, информация о том, как возникали и складывались отношения одного из выдающихся изобретений XIX века и Худайбергена достойны того, что стать достоянием всех. Для того чтобы все произошло именно так, а не иначе, надо было, чтобы в Хорезм, в кишлак "Ок Масчит" (Белая мечеть) переселилось около 200 немцев из российского Поволжья. Чтобы в их числе оказался любознательный ремесленник по фамилии Пеннер, которую его новые земляки переиначили на свой лад и прозвали Панорбува - дедушка-фонарь. Видимо потому, что привез он с собой диковинную, похожую на фонарь вещь - фотографический аппарат марки "Зот". И надо было случиться так, чтобы перед объективом фотоаппарата оказался Худайберген - смышленый сын Нурмухаммада, который работал секретарем канцелярии (на востоке - дивана) хивинского хана Мухаммада Рахима II. И юноша так подружился с Панорбувой и увлекся фотосъемкой, что пожилой немец подарил ему и фотоаппарат, и все аксессуары к нему. С 1903 года Худайберген самостоятельно фотографирует и вонзающиеся в пронзительно голубое безоблачное небо хивинские минареты, и своих земляков-современников. Но растущая слава хорезмийского фотографа принесла ему и проблемы - ревнители строгого соблюдения религиозных канонов во главе с хивинским судьей Салимом Ахуном пожаловались хану на неугодное, на их взгляд, Богу занятие его подданного. А отцу Худайбергена напомнили о том, что рисовать, а тем более фотографировать людей - грех, ведь в комнату, где на стене висит фотография человека, не влетит ангел. На что Нурмухаммад-ака, готовый тратить едва ли все, что он зарабатывал на ханской службе, на образование своего любимого и единственного сына, ответил, что если ангел действительно не сочтет возможным посетить ту комнату, где его сын занимается фотографией, то в его распоряжении будут остальные девять комнат его дома. А хан, будучи поэтом, а значит человеком, открытым всему новому, заинтересовался и попросил Худайбергена сфотографировать и его. Фотография правителю понравилась и он, оценив творческие и технические навыки молодого человека, не только защитил его от наветов духовенства, но и пригласил работать печатником в Монетный двор. А когда в 1907 делегация Хивинского хана во главе с Правым Визирем Исламом Хаджой отправилась в Петербург, то для увековечивания этого события взяли с собой и Худайбергена, который к этому времени уже именовался Дивановым. Чтобы поближе познакомиться с тем, как поставлено фотографическое дело в столице России, он, с разрешения главы делегации, остается там на два месяца и досконально вникает в тонкости любимого дела. Возвращаясь на родину, Худайберген вез с собой киноаппарат "Патэ", граммофон и, конечно, несколько фотоаппаратов. Рассматривая фотографии Х. Диванова, более всего поражаешься историзму образного мышления, присущему этому удивительному художнику. Высокая миссия полпреда своего народа и своей эпохи, ответственного перед будущими поколениями, была, судя по всему, осознана им практически мгновенно. Выбирая сюжеты для съемок, он направляет фотообъектив на объекты, явно несущие в себе приметы вечных ценностей - минареты, мечети, исторические места. Фотографируя людей, он стремится сочетать этнографический подход с художественным, - каждый его персонаж, представляя тот или иной тип, выражает себя и как неповторимая личность. Провидению было угодно свести до минимума иные человеческие радости и даже лишить его важнейших из них - сын и дочь Х. Диванова умерли детьми, оставалась лишь верная спутница-жена и… непреодолимая страсть к фотографии и кинематографу. Были в его жизни и высокая должность министра финансов в правительстве Хорезмской Республики, и руководство фотокинокружком в Педагогическом техникуме, и заслуженная работа первым узбекским кинооператором на первой узбекской киностудии. В молодости Х. Диванов был членом партии младохивинцев и это, в конце-концов, стоило ему жизни: уже будучи пенсионером, Х. Диванов был репрессирован советскими властями как приспешник Акмаля Икрамова и Файзуллы Ходжаева и в 1940 году расстрелян. Реабилитирован в 1958 году.

Информация о большинстве авторов узбекистанских фотографий конца XIX - первой трети ХХ веков либо предельно скупа, либо вовсе отсутствует. Это довольно типично для ситуаций, когда фотография воспринималась исключительно как документальное свидетельство. Парадоксально, но именно это обстоятельство относительной безымянности способствовало, пусть в ограниченных пределах, известной свободе в сфере формотворчества. Снимая в советский период истории социально обусловленные заказные сюжеты, многие узбекистанские фотографы проявляют себя как самобытные фото-живописцы и фото-графики, выбирая выразительные ракурсы для съемки, предъявляя столь экспрессивную игру света и тени, что банальные объекты съемки (мосты, заводские цеха, строительные конструкции и т. д.) обретали самодостаточность художественных образов. Среди фотографов этого периода по праву выделяются работы самаркандского фотографа П. Кильдюшева, ташкентского фоторепортера М. Пенсона, Федорова, создавшего фото-летопись Чирчикстроя, и некоторых других. В работах П. Кильдюшева наиболее ощутимо влияние традиций классического западноевропейского и русского изобразительного искусства - тщательно выверенная устойчивая композиция кадра, центральная линейная и светотеневая перспектива, мягко приковывающая зрительское внимание, подчеркнутое внимание к психологизму в фотопортретах.В снимках Федорова и некоторых других фотографов 30-40-х годов ХХ века, напротив, торжествуют декоративность и экспрессия модернизма. Смелые ракурсы агрессивно выталкивают на первый план детали машин, замысловатые конструкции, а свет и тени выражают предельное напряжение изменений, происходящих в жизни. Фотографии М. Пенсона, пожалуй, наиболее резонансны этой эпохе и синтетичны. Социальное и репортажное начало в них усилено, а отчасти и сбалансировано некоей универсальной художественностью - классическая композиция в них нередко сочетается с информационной агрессивностью социального заказа и лаконичной образностью деталей. Порой все это аккумулируется в плакатность и лозунговость.

Относительная ослабленность канонов зрительского восприятия и их восточно-западное смешение, обусловив довольно высокую толерантность художественных стилей и направлений, способствовали поразительно яркому и стремительному расцвету фотографии в Узбекистане. Кто-то из фотографов продолжал и развивал традиции добротного реализма, живописуя и бытописуя экзотическую действительность. Кто-то был устремлен в поиски формотворчества и, удивляясь, обнаруживал, что вожделенная декоративность неожиданным образом резонирует с шедеврами местного ковроткачества и других видов декоративно-прикладного искусства, веками селекционировавшего то, что лишь недавно стало открытием европейского авангарда. А кто-то синтезировал все это, смешивая жанры и стили, поспевая за временем, неожиданно стремительным в этом неспешно вечном крае, и не задумываясь о том, что тем самым вносит свой посильный и весомый вклад в создание шедевров уже новой рукотворной вечности.

Детальное исследование обширнейшего массива фотоискусства Узбекистана, охватывающего пространство времени трех столетий, еще только предстоит и таит в себе немало как информационных, так и художественных открытий. За пределами данного издания, в силу разного рода причин, остались фотографии, хранящиеся в частных коллекциях, массовые фотографии, представленные на многочисленных открытках, и многое другое. Первый взгляд, и это вполне естественно, направлен вширь, стремится охватить явление в целом, привлечь к нему общественное и научно-исследовательское внимание. Самобытное искусство фотографии Узбекистана, безусловно, этого достойно.

Турсунали Кузиев